پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٣ - هنرورزى در تصوف - حمیدیان محمد هادی
هنرورزى در تصوف
حمیدیان محمد هادی
قسمت پايانى
اشاره:
مطلبى كه مىخوانيد با اين تعريف آغاز شد كه شعر و هنر براى صوفى اصل است؛ نه فرغ و ذاتى است. نه عرضى. با همين نگاه، پيش فرضها و مقدماتى چند عنوان شد و در ادامه به اصلىترين استدلالها بر مفروضات پرداخته شد با نخستين پرسش از اينكه: چه كسانى عارف مىشوند؟ و پرسشهاى بعدى كه در اين شماره مىخوانيد:
٣. تصوف، ذوق هنرى و تعامل هنرها
اشعار عرفانى ابن فارض در زبان عربى، با اشعار عرفانى حافظ در زبان فارسى قابل مقايسه است. نقل است كه محىالدين عربى به او گفت، خودت شرحى بر اشعارت بنويس، او گفت "فتوحات مكيه" شما، شرح اين اشعار است.
شعر ابن فارض حاصل تأمل در وجود و طبيعت است... شبها در كنار نيل به تأمل مىنشست و مشاهده آب را بسيار دوست مىداشت و از مظاهر زيبايى لذت مىبرد؛ وى دوستدار موسيقى بود. نوشتهاند كه وى كنيزكانى داشته كه براى او آواز مىخواندهاند و او با صداى خوش آنان، سماع مىكرد... جلال الدين مولوى، بىترديد به شعر ابن فارض نظر داشته است.
ارتباط هنرى در فضاى تصوف بهگونهاى است كه بعيد مىنمايد كه دو چيز بودن و تلفيق آن را بپذيريم. هنرها كه تصوف نيز در آن جاى مىگيرد ؤ با تمام اختلافى كه در بروز دارند، به يك مبدأ واحد برمىگردند و آن اينكه كمتر تعقلىاند، از درون سرچشمه مىگيرند و تابع يك استعداد خاص و يك ذوق زيبايىشناختى هستند.
اگر هنر را به عنوان عنصر و متغيرى اصلى در تحليل تصوف در نظر نگيريم، نمىتوانيم بخشها، بلكه اركانى از تصوف را توضيح دهيم. آواز، رقص، سماع و موسيقى، چهار مقوله هنرى است كه از غوامض حلنشده تصوف اسلامىشمرده مى شود؛ بهخصوص كه اين سه مقوله اخير، در ميان صوفيان شيوع حداكثرى داشته؛ اما با تعريف و تبيينى كه اين نوشتار از پديده تصوف ارائه مىكند، اين مقولات با تصوف كاملاً سازگار و هماهنگ است، زيرا همه از مقولات هنرى و برانگيزاننده ذوق و خيالاند؛ از نظر هنرمندان، اينها لازم و ملزوم هم به شمار مىآيند.
صوفيان نسبت به سماع دو ادعا دارند: ١. حليت آن ٢. عبادى يا مقرب بودن آن. ادعاى دوم همواره معضل حلنشده اين دستگاه معرفتى - اجتماعى بوده است. بساطت تصوف آغازين كه در زهد و عبادت خلاصه مىشد، چنين لوازمى را برنمىتافت و از اين رو، صوفيان نخستين، ملتزم به فقه اهل سنت بودند و مسلم است كه حسن بصرى، سفيان ثورى و فضيل عياض، با رقص و سماع آشنا نبودهاند. نسلهاى بعد، براى برون رفت از اين مشكل، در نهايت گفتند: "اين عمل هرچند بدعت است؛ اما چون مزاحم سنتى نيست، پس مذموم نيست". سلطان ولد فرزند مولوى، به طور ضمنى به اين مطلب اقرار كرده است؛ وى در توجيه سماع مىگويد: انبيا، توجه و اقبال به خدا را در قالب "نماز" به مردم رساندند؛ اما اوليا (صوفيه) "آن نماز حقيقى را در صورت سماع... به عالمان رساندند". جنيد بغدادى (قرن سوم) مىگويد: تنزل الرحمه فى ثلاثه مواضع... و عند السماع.
در قرن چهارم، گرايش صوفيان به سماع به اندازهاى افزايش مىيابد كه به عنوان نشانه و علامت ويژه صوفيان شناخته مىشود، تا آنجاكه برخى (در قرن چهارم) تصوف را تنها، مكتب ترانه، موسيقى و رقص مىدانستهاند. عمده صوفيان طرفدار رقص، سماع و موسيقى بوده و در كتب خود به تبيين و تأييد آن همت گماشتهاند. در اين ميان عدهاى اندك با اين مرام مخالف بودهاند كه از آن جمله ابن عربى است؛ وى مىگويد: رقص و پاىكوبى لايق حضرت حق نيست. شهود حق، متوقف بر هيبت است و هيبت موجب سكون و آرامش انسان مىشود.
وقتى از تعامل هنرها مىگوييم، لزوماً موارد منفى و افراط و تفريطها مد نظر نيست. از نمونههاى تعامل هنرها با عرفان گزارشى است كه برخى مؤمنان تهران، از شبهاى قدر مرحوم دولابى براى نگارنده نقل كردند: به اين مضمون كه حسام الدين سراج، خواننده معاصر، در مجلس ايشان حاضر شده و ساعاتى از شب قدر را براى آن مرحوم و حاضران آواز خوانده و آن مرحوم به تناوب به نماز و عبادت پرداخته و سپس به مجلس بازگشته و به آقاى سراج مىگفته بخوان... و تحسين مىكرده.
٤. شعر به سراغ شاعر مىرود نه...
خيلى ساده، شعر اكتسابى نيست. اگر محتواى شعر حافظ و مولوى (عرفان)، امرى جداى از صورت آن (شعر) باشد و شعر ابزار عرفان در نظر گرفته شود؛ ابزار بايد جنبه اكتسابى داشته باشد. با اين تحليل سطحى كه فرد با گذراندن مراحلى، به عرفان يا مراتبى از آن دست مىيابد و از آنرو كه عرفان در لفظ نگنجد، پس به ناچار به سراغ شعر مىرود... اگر چنين بود، مىبايست اولاً شعر قابل اكتساب باشد؛ ثانياً عرفان بر شعر مقدم باشد، درحالىكه شعر يك قريحه است. اين قريحه مراتبى دارد و به فرض كه شعر قابل ساختن باشد، شعرِ ساختگى، هيچگاه به اوج نمىرسد. شعر بسيارى شعرا، علىرغم زحمت فراوان تا آخر عمر از حد متوسط فراتر نمىرود؛ اما برخى در اوج ماندگار مىشوند؛ اين ماندگاران، لزوماً در تديّن و علم سرآمد نيستند؛ به ديگر سخن از اين ماندگارى (دستكم با توجه به ابزار شناختى متعارف)، نمى توان حقانيّت و اتصال به غيب را نتيجه گرفت؛ در ديگر هنرها نيز اين تبيين صادق است. در يك جمله، هنرمندانى كه در اوج هنر ماندگار مىشوند، يك پديده غيرقابل تحليلاند و تنها تحليلِ آن تنوع استعدادهاست؛ براى نمونه عبدالباسط در قرائت قرآن، ميرعماد، درويش، ميرزا غلامرضا، كلهر و ... در خوشنويسى، فرشچيان در مينياتور، سهراب سپهرى در شعر و دهها نام ديگر، يك پديدهاند؛ البته متغيرهاى فراوان فردى و اجتماعى اين پديده فوقِ بشرِ متعارف را تحت تأثير خويش قرار داده، كم و زياد مىكند.
اظهار نظر كارشناسانه موسوى گرمارودى شاعر و شعرپژوه معاصر، تأييدى بر اين مدعا است: اگر شعر و ادبيات، حقيقى باشد؛ نه ساختگى، اين هنر و ادبيات است كه شاعر و نويسنده را انتخاب مىكند و نه برعكس؛ بهويژه در شعر ناب، اين شعر است كه به سراغ شاعر مىرود، و اگر شاعر به سراغ شعر برود، هرچند در ظاهر، هنجار و ساخت و ساز شعر هم داشته باشد؛ ولى در معناى واقعى شعر نيست؛ يا "نظم" خواهد بود يا حداكثر "سخنورى"؛ مولوى هم در ديوان شمس بهصراحت مىفرمايد:
تو مپندار كه من شعر "به خود" مىگويم / تا كه هشيارم و بيدار، يكى دم نزنم
بنده معتقدم حتى كلمات و حتى قالب شعر، خود بهسراغ شاعر مىآيند. (منبع)
مشابه تبيين گرمارودى را بسيارى عرفا پذيرفتهاند؛ اما فقط در اشعار عرفانى و برخى نام آن را شعر جوششىمى گذارند. در هر صورت تبيين موسوى گرمارودى، منصفانه و جامعتر به نظر مىرسد و شعر عرفانى و غير عرفانى را شامل مىگردد؛ اما در ارتباط با شعر جوششيِ مختص به عرفان، عبارات منقول از عارف معاصر مرحوم جعفر مجتهدى را براى نمونه مىآوريم:
بعضىها فكر مىكنند كه حافظ، عمان ساسانى يا وحدت كرمانشاهى، هر موقع اراده مىكردند، قلم به دست مىگرفتند و به سرودن شعر مىپرداختند؛ بىآنكه از امدادهاى غيبى بهرهمند شوند؛ اين بزرگواران اهل بافتن شعر نبودهاند؛ اينان به خاطر سلوك بىوقفهاى كه در مسير الى الله داشتند، در اثر شب زندهدارىها و سحرخيزىها، به درجهاى از لطافت و شفافيت روحى رسيده بودند كه بىپرده، صحنههاى بديعى از كشف و اشراق و شهود را به تماشا مىنشستند و هنگامىكه در طيف اين جاذبههاى پرشور معنوى قرار مىگرفتند. ناخواسته و ناخودآگاه اشعار رنگينى از باطن سوخته آنان، به بيرون تراوش مىكرد كه در حالات عادى، قادر به سرودن آنها نبودند و راز ماندگارى آثار آنان در همين است؛ نكته مهم اين بيان اين است كه صورت و محتواى شعر، از يك منبع جارى مىگردد و شعر مراتبى از عرفان و كشف است؛ با اين تحليل، فرضيه ما اثبات مىشود كه شعر صوفى ساختگى نيست و تعلق به عالم كشف دارد و خلاصه شعر و شاعرى در عرفان يك اصل است. اما سخنان ايشان ابهاماتى نيز به همراه دارد كه به اشارت مىگذريم:
١. بسيارى عرفا از لحاظ عيار شعرى بهشدت از حافظ پاييناند؛ اما از لحاظ عرفانى (هنر محتوا)، دليلى بر پايينتر بودنشان نداريم، بلكه ظن قوى داريم كه از حافظ عارفترند. نكته در اينجاست كه آنچه فرضيه ما از استمرار شعر و تعاملات هنرى عارفان، مىخواست بفهمد اين بود كه اولاً همه صوفيان كم وبيش داراى ذوق هنرىاند و بدون اين ذوق، عرفان نشايد؛ ثانياً بروز و به كارگيرى ذوق هنرى، جلوههاى متعددى دارد و يك هنرمند در تمام جلوهها، لزوماً پيشتاز نيست؛ يكى در خوشنويسى بىهمتا است؛ اما با طراحى، ادبيات و موسيقى بيگانه نيست. ديگرى در موسيقى در اوج است ولى در ساير رشتهها معمولى است؛ اما در هر صورت هنرها و هنرمندان با هم ارتباط دارند. عرفان هنر محتواست. بروز جلوههاى ديگر هنرى در عارف، تنها شاهدى بر احراز وجود ذوق هنرى در اوست. جلوه اصلى و خاص عارف، به كارگيرى اين ذوق در تبيين هستى، انسان، خدا، اخلاق و مناسبات اين جهان و آن جهان، بر پايه زيبايىشناسى است.
٢. شايد بهتر باشد بگوييم، شب زندهدارىها و امدادهاى غيبى، ذوق هنرى امثال حافظ را شكوفاتر كرده چراكه بسيارى شب زندهداران و سالكان به اين درجه دست نيافتهاند (مثل مرحوم مجتهدى) كه تنها نشان اختلاف استعداد است.
٣. در اوج هنر بودن، هميشه جنبه ارزشى و عرفانى ندارد. اگر به چنين اصلى ملتزم شديم و حقانيت را از چنين امورى كشف كرديم، گرفتار هرج و مرج دينى و فرهنگى خواهيم شد. هيچ هنرمندى اعم از عارف يا سكولار هر موقع اراده كند نمىتواند قلم به دست گيرد و اثر هنرى توليد كند؛ تنوع استعداد توفيق و رحمت عام خداوندى در اين جهان است.
٤. با اين كلىگويى چگونه مىتوان آثار هنرى را در مقياس جهانى توجيه كرد؟ آثارى كه شبه معجزهاند؛ مگر آنكه همه و همه را مراتبى از كشف و شهود در نظر بگيريم.
٥. عناصر مشترك صوفيان و هنرمندان: در اين بند در حد اشاره بسنده مىكنيم و همينقدر توجه مىدهيم كه زندگى فردى و روانشناختى هنرمندان و صوفيان، اشتراك و شباهت بسيارى با هم دارد. شوريدگى، درونگرايى، انزوا، اقناعناپذيرى، ابتهاج از آنچه ديگران نمىبينند، افراط و تفريط و ... كه بساط ديگرى براى شرح و بسط آن لازم است.
صائن الدين اصفهانى موضوع علم عرفان را حقيقتى واحد و بسيط و منزه از هرگونه تعيّن و تمييز دانسته كه همه امور عالم، نشانههاى اين حقيقت واحد و بىتعيّن شناخته مىشود. او مىگويد: برخى متأخّران از اين حقيقت به عشق تعبير كردهاند ...؛ ولى شواهد نشان مىدهد، نخستين كسىكه در عالم عرفان و تصوف اسلامى، از عشق الهى سخن گفت، رابعه عدويه بود كه در قرن دوم مىزيست. هرچند پژوهشگران وجود عنصر حب و محبت در قرآن و روايات را پايه احتمالى عرفان رابعه در نظر گرفتهاند؛ اما انتقال به مفهوم عشق كه نقطه عطفى در عرفان در نظر گرفته مىشود، مرهون نگاه زيبايىشناسانه و هنرمندانه رابعه است كه در اشعار او نيز منعكس است.
٦. تقدم شعر و هنر بر تصوف: بهاءالدين خرمشاهى، حافظشناس معاصر، ضمن نقد رويكرد دكتر شفيعى كدكنى در باب عرفان و تصوف، نگاه عرفاى اسلامى در مورد حافظ را نمىپذيرد و پس از ذكر اقوال و بحثى مفصل مىگويد: در نهايت به اين نتيجه رسيدم كه حافظ اولاً و بالذات هنرمند و شاعر است، سپس عارف؛ يعنى شاعر عارف. اما سنايى، عطار و مولوى اولاً و بالذات عارفاند، سپس شاعر؛ يعنى عرفان برايشان مهم است، عرفان را در شعر بيان مىكنند ... اما حافظ برايش هنر از عرفان مهمتر است. پذيرش اصالت هنر در تصوف و اينكه بهراحتى نمىتوان اين دو كفّه را سنگينتر از ديگرى به حساب آورد، از نقاط قوت اين نظريه است؛ اما اين پرسش باقى است كه ماهيت تصوف چيست كه بر هنر مقدم باشد يا مؤخر؟ از سعدى به عنوان صوفى و صاحبنظر هنرى نقل است كه بهترين غزل فارسى را از مولانا مىدانسته و به جامى نسبت مىدهند كه شگفتزدگى خود را از آفرينش مثنوى چنين ابراز داشته:
من چه گويم وصف آن عالىجناب / نيست پيغمبر ولى دارد كتاب
و شبيه اين را شيخ بهايى فرموده:
من نمىگويم كه آن عالىجناب / هست پيغمبر، ولى دارد كتاب
مثنوى او چو قرآن مدل / هادى بعضى و بعضى را مذل (يا مضل)
مثنوى معنوى مولوى / هست قرآنى به لفظ پهلوى
با چنين نگاهى، اگر بعد هنرى مولوى را مقدم ندانيم، نمىتوان رتبت بالاى لفظ و محتوى را از هم جدا كرد و اسم يك بخش را عرفان نهاد و بخش ديگر را هنر ناميد و به همين منوال است، تقدم هنرى ابن عربى و تأثير او بر متفكرىچون صدرالمتألهين؛ به عبارت، ديگر موضوعسازى و خلاقيت ذهن صوفيان، هرچند استحسانى بود؛ اما در دستگاه فكرى ملاصدرا پالايش و سپس مبرهن شد.
تقدم هنرى، هم به معناى اصل بودن و منبع بودن هنر است و هم ناظر به تقدم زمانى؛ اين تقدم را مىتوان در نوجوانى و جوانى عارفان و صوفيان نشان داد؛ از باب نمونه در همين نزديكى خودمان تأمل كنيم؛ در تفاوت امام خمينى با ديگر فقها؛ امام، آمار گلها و غنچههاى بوته گل حياط منزلش را داشت، خط مىنوشت و شعر مىسرود، مرحوم آيه الله سيد عبدالكريم كشميرى در نوجوانى و جوانى نقاشى خلاق بود. آيه الله حسن زاده آملى نوجوانىخود را چنين توصيف فرموده: عشق عجيبى به خوشنويسى داشتم، بهطورىكه بعضى از سياه مشقهايم را كه الان نگاه مىكنم، حسرت مىبرم كه چرا تعقيب نكردم و درس و بحث، همه وقت مرا گرفت ... از همان ابتداىكودكى و دوران دبستان، عشق عجيبى به ديوان شعرا و نظم و شعر داشتم، و اشعارى سر هم مىكردم. روى اين ذوق، همان وقت تمام دوبيتىهاى بابا ظاهر، رباعيات خيام و موش و گربه عبيد زاكانى، و در دوره طلبگى بيشتر اشعار حافظ، سعدى و مولوى و ديگران را حفظ مىكردم.
اين عشق چنان استاد حسن زاده را به تسخير خويش درآورد كه در نوجوانى، شبى مولوى را به خواب مىبيند و از او شعر مىطلبد. اتفاقى نيست اگر امروز شاهد ديوان چهارصد صفحهاى استاد و الهىنامه دلكش ايشان هستيم؛ البته اين ذوق هنرى در فضاى سلوك، زهد، قرآن و روايات، جهتى متعالى به خود گرفته و با عنايت ويژه حضرت حق همراه است.
اينها اشاراتى بود بر نمود و بروز تجليات هنرى در اهل عرفان كه ما را به اين همانى وادى عرفان و هنر رهنمون مىگرداند.
٧. آيا همه صوفيان شاعرند؟
براى آنان كه عادت كردهاند، تصوف را تك متغيرى ببينند، فرضيه اين نوشتار ناخوشايند است و اين گمان را در ايشان برمىانگيزاند كه اگر پاى ذوق، هنر، خيال و شعر در تحليل تصوف به ميان آيد، از ارج و بزرگى اين پديده كاسته شده و كشف و شهود انكار مىگردد؛ درحالىكه اين كلمات دست به دست هم دادهاند، تا منظومه جهانى عرفان و تصوف، به شكلى جامع و واقعى ديده شود. ما بر اين باوريم كه كشف و شهود، دايرهاى وسيع ندارد و نمىتواند كل پهنه تصوف را شامل شود. به هر روى قوىترين اشكالى كه فرضيه اين نوشتار را به چالش مىكشد، اين است كه آيا همه صوفيان شاعر بودهاند؟ و آيا كل تصوف شعر است؟ به نظر، آنچه تاكنون گفتيم، ما را از پاسخ به چنين اشكالاتى بىنياز مىسازد؛ اما از باب تأكيد و جمعبندى ذكر نكاتى خالى از لطف نيست.
١. فرضيه ما همراه با شواهد، استدلالها و قرائنى است كه جايگاه ويژه ذوق هنرى در دستگاه تصوف را نشان مىدهد. منتقد، پيش از هرچيز بايد استدلالها را نقد كند.
٢. شعر، نمودى از ذوق هنرى است و مهم استمرار آن در پهنه تصوف است. آنان كه از ما مىخواهند كه اثبات كنيم تكتك صوفيان شاعرند؛ آيا مىتوانند ثابت كنند يا حتى ادعا كنند كه نيمى از صوفيان صاحب كشف و كرامت بودهاند؟ نهايتِ كشف و كرامت امكان آن است؛ افزون بر آن به فرض كه همه صوفيان كشف و كرامت داشتهاند، كشف و كرامت لحظهاى مىآيد و قطع مىشود؛ مخصوصاً نسبت به غير معصوم. چگونه مىتوان ملتزم شد كه اين حجم وسيع عرفان نظرى و حتى عملى، همه و همه به كشف و كرامت مستند باشد؟ براى ما همينقدر كافى است كه استمرار شعر و "هنر" در تصوف را ثابت كنيم؛ تأكيد مىكنم؛ نه فقط شعر، بلكه ديگر مظاهر هنرى كه در تصوف بسيار است، اما آيا اين استمرار را نسبت به كشف و شهود مىتوان ثابت كرد؟ افزون بر اينكه عناصر هنرى نسبت به هيچ صوفى قابل سلب نيست. چون اساس گزارههاى صوفيانه عارفانه بر نگاه زيبايىشناسانه استوار است؛ حتى اگر در دل قرآن و روايات باشد.
٣. نقاط ضعف تحليل تصوف با كشف و كرامت، به مراتب بيشتر از كاستىهاى تبيين آن با عنصر خيال و ذوق هنرى است؛ البته ما تلفيقى از ذوق هنرى و ذوق كشفى را در تحليل عرفان لازم مىشماريم؛ اما معتقديم كه نقش ذوق هنرى اگر بيشتر نباشد، كمتر نيست.
٤. تصوف اسلامى در يك تقسيمبندى، به تصوف ايرانى و تصوف عربى تقسيم مىشود؛ اركان هر دو مكتب، نه تنها هنرمند و شاعر، بلكه در اوج هنرمندى و شاعرانگى بودهاند؛ مولوى و ابن عربى در رأس اين دو مكتب جاى مىگيرند.
٥. اگر طرفداران كشف و كرامت، محتواى اشعار عرفانى را منسوب به كشف و كرامت بدانند، دليلى ندارد كه صورت و محتوا را از هم تفكيك كنيم؛ پس صورت شعر نيز از همان عالَمى مىآيد كه محتوا از آمده و لذا شعر مرتبهاىاز كشف است.
٦. براى ارزيابى ذوق هنرى، بايد بين صوفيان مُبدع، خلاّق و تأثيرگذار در عرصه معرفت، و صوفيان مقلّد و نيز دوستداران و شارحان تصوف تفكيك كرد.
٧. تصوف يك جريان واحد نيست، به خصوص در دو قرن اول؛ براى نمونه تاريخ و ادبيات صوفيه بسيارى زهّاد و محدثين را به عنوان صوفى مصادره و طبقهبندى كرده، در حالىكه اينها خود را صوفى نمىدانستهاند. آنگاه كه صوفيان در ارتباط با اميرمؤمنان على بن ابىطالب عليهالسلام مدعىاند، ديگران جاى خود دارند. در تاريخ، زهادىرا مى شناسيم كه احساس مىكردند، بخشى از اسلام رفتهرفته از ارزش افتاده و خلافت نبى (ص) ديگر رنگ و بوى سلطنت مىدهد؛ اينها مدعى روش معرفتى خاصى نبودهاند و اصلىترين منبع معرفتى ايشان، قرآن و احاديث پيامبر (ص) بوده با تأكيد بر عمل زاهدانه كه روح اصلى اسلام است؛ يعنى احياى اسلام واقعى. سفيان ثورى يكى از اين افراد است؛ صاحبان كتب رجال و تراجم او را به عنوان محدث و اصحاب الحديث مىشناسند؛ نه صوفى و عارف. "زركلى" درباره وى چنين نقل مىكند: "... اميرالمؤمنين فى الحديث. كان سيد اهل زمانه فى علوم الدين و التقوى". همچنين آورده كه منصور عباسى به سفيان پيشنهاد منصب قضاوت داد؛ ولى او نپذيرفت؛ از كوفه خارج شد و در مكه و مدينه ساكن گرديد. سپس مهدى عباسى او را فراخواند؛ اما او متوارى شد؛ به بصره رفت و در آنجا مخفيانه درگذشت. "الجامع الكبير" و "الجامع الصغير" دو كتاب روايى اوست.
د) كارايى نظريه
اين بخش از يك منظر نتيجهگيرى است و از زاويهاى ديگر خود نوعى استدلال بر برترى نظريه منتخب در تبيين تصوف؛ به عبارت ديگر، با اصل دانستن ذوق هنرى، مىتوان غوامضى را حل كرد كه ذوق كشفى به تنهايى از پس آن برنمىآيد.
در لابهلاى اين نوشته مواردى از اين دست را ذكر كرديم كه در پرتو تعريف مورد قبول ما از تصوف معنادار شده و بهتر درك گرديد؛ مثل سرّ گرايش برخى عالمان درجه يك شيعه به صوفيان سنى مذهب يا اصل گرايش به تصوف كه در دوره معاصر نيز ادامه دارد. نقد روش برخى ناقدان صوفيه كه تنها بر محتوا خرده مىگيرند و غامضه رقص، سماع و موسيقى و افراط و تفريطها و...(جمله نا تمام است)
در اين بخش در چهار مورد از موارد پاسخگويى اين نظريه با تفصيل بيشتر تأمل مىكنيم.
١) حل تناقضات دين و تصوف
عرفان يك جهاننگرى و نگرشى است كه طول و عرضش به اندازه شريعت است؛ گاه در برابر شريعت، گاه در كنار شريعت و گاه در تلفيق با شريعت. بين صوفيان به عنوان بخشى از هنرمندان و صاحبان ديگر هنرها، همواره تعاملىدوطرفه برقرار بوده، صوفيان همهچيز را از زاويه هنر و خيال مىنگرند و هنرمندان، همواره از گذشته تا امروز،وبه دين صوفيانه و عارفانه، نه دين فقهى و فلسفى تمايل داشتهاند؛ امروزه هم در عرصه رسانه دينى، اين وضعيت كم و بيش نمايان است. عموم هنرمندان و برنامهسازان در سينما و صدا و سيما، با خدا و دين عناد و دشمنى ندارند، بلكه ذوق هنرى اولاً و بالذات، طالب دين صوفيانه و عارفانه است. دينى كه با موازين ذوقى به مقولات بنيادين مىنگرد، و البته ايشان گرفتار نوعى مغالطه در حجيت هستند. دانسته يا نادانسته براى بسيارى از اهل ذوق و هنر، حضرت مولانا و خواجه شيراز بر امام صادق و امام باقر (عليهماالسلام) رجحان دارند؛ چه برسد به فقها و دينى كه ايشان عرضه مىكنند و اين زنگ خطرى براى پاسداران حريم دين است كه نقش عرفان و تصوف را در نقشه فرهنگى و مذهبى كشور جدىبگيرند و بدانند، فقه و فلسفه به تنهايى توان رويارويى با ذوق و هنر را ندارد و نمىتواند جاىگزين عرفان و تصوف گردد؛ از اين رو بايد به عرفان اصيل قرآنى و روايى اهتمام ورزيد، چراكه اگر عرفان ناب شيعى را عرضه نكرديم، عرفان كاذب يا عرفان مشوب، التقاطى و شُبههآفرين بر هنر دينى ما مسلط مىشود. رسانهبودن صوفيان آنقدر قدرتمند است كه منبر به عنوان سنتىترين رسانه دينى را نيز وامدار خود ساخته؛ اشعار مولوى، حافظ، حكايات و ارائه تحليلهاى ذوقى از دين، قرآن و روايات و برگرداندن صدر و ذيل دين به عشق، محبت و زيبايىگويى كه معجزه مىكند.
با اين تفصيل پس طبيعى است كه نگاه صاحبان ذوق و هنر به خدا، انسان، هستى، اخلاق و حتى تفسير آيات قرآن و روايات متفاوت باشد. حال اگر خوش داشتيد، اسم چنين خداشناسى و هستىشناسى را عرفانى يا صوفيانه بگذاريد، دعوا بر سر لفظ نيست. نكته كليدى در اينجا اين است كه صاحبان اين استعداد غيراكتسابى، در مسير شكوفايى اين استعداد و بروز آن با توجه به عوامل متعدد، متغيرهاى پيچيده و موضوعات مورد علاقه، عملكرد و سرنوشتى يكسان ندارند؛ اين استعداد در شرايط تاريخى و خانوادگى خاص، سهراب سپهرى را عرضه مىكند.
صاحب اين قلم همواره معتقد بوده است كه تناقضات سهراب سپهرى و ديگر شاعران معاصر با دين را در اين فضا مىتوان در نظر گرفت؛ اما رسماً جرأت نداشتم، ايشان را در طيف صوفيان جاى دهم تا اينكه اين اظهار نظر دكتر شفيعى كدكنى را ديدم: يكى از درونمايههاى جالبى كه در اين دوره (دهه ٤٠) وجود دارد، ظهور نوعى تصوف است كه هيچ ربطى با تصوف سنتى و سلفى ما ندارد، بلكه كم و بيش، تحت تأثير تصوف بودايى و تصوف شرق دور چين و ژاپن است و نمونه كاملاش سهراب سپهرى است ... تصوفى كه از خود شاعر مىجوشد. در شرايطى ديگر استاد حسن زاده را متجلى مىگردد و در عالم تسنن، مولوى و به همين منوال، نگاه هنرى عرفانى در فضاى جهانى كه تنوع عارفانهاى را موجب شد؛ اما همه و همه در يك چيز مشتركاند و آن نگاه هنرى به مقولات بنيادين انسان و هستىاست.
نگاه هنرمندانه به مقولات پيشگفته، به هر ميزان رهاتر باشد با دين ناسازگارى بيشترى دارد. عارفان راستين راه عقل و دين را اصل مىدانستند و حجت مىشمردند؛ از اين رو قوه خيال را در خود كنترل مىكردند. فرزند علامه طباطبايى معتقد است كه اشعارى كه از علامه منتشر شده، موارد اندكى است كه از دست ايشان در رفته والّا علامه شعرهاى خود را پس از مدتى از بين مىبردند و استاد دينانى كه در زمان شاگردى علامه شعر مىسروده، با اين توصيه استاد روبهرو مىشود كه سعى كن از شعر و شاعرى بپرهيزى، چون در تعقل تأثير منفى دارد.
٢) معماى مثنوى
در ميان عالمان شيعه بر سر مثنوى، مولانا و تصوف، همواره جدال فكرى و حتى عملى جريان داشته است؛ اين نقدها بخش قابل توجهى از محتواى مثنوى و ديگر آثار صوفيان را شامل مىشود؛ محتوايى كه انصافاً با مبانى شيعى و حتى اسلامى سازگارى ندارد و مراتب فهم عرفانى و غيرعرفانى هم در آن متصور نيست، و اختلاف را پايان نمىدهد.
در اين ميان منتقدان با بزرگى چون شيخ بهايى مواجه مىشوند كه گويى مثنوى را از حدّ كلام بشر بالاتر مىبيند و با شگفتى به آن مىنگرد. براى تنزيه مقام شيخ، ايشان دو پاسخ ارائه كردهاند؛ نخست حكايتى كه شيخ همراهى با صوفيه را از باب ارشاد، تقيه و الزامات عصر صفوى دانسته و دوم انكار انتساب اشعار پيش گفته به شيخ. ما نيز با بسيارى از نقدهاى محتوايى همراهيم و رفتار تقيهوار را محتمل مىدانيم؛ اما آيا تأثيرپذيرى شيخ از مولوى در همين دو سه بيت خلاصه مىشود كه با انكار آن مشكل را حل كنيم؟ چگونه مىشود عالمى عربزبان، اهل بعلبك، خود مثنوىسرا مىشود؟ آيا مىتوان كشكول شيخ را كه سرشار از مثنوى مولوى است، ناديده گرفت و دو مثنوى "نان و حلوا" و "شير و شكر" شيخ را منكر شد؟ تفاوت شيخ با بسيارى فقها و عالمان عصر خود، در هنرمندى و هنرشناسى اوست. بىشك تمايل شيخ بهايى به انحرافات مولوى، و كشف و كرامتهاى اغراقآميز صوفيان نيست، بلكه خارقالعاده بودن ذوق هنرى، چنين ارادتى را موجب شده؛ از اين رو امروزه مولوىجويان، كمتر به دنبال كشف و كرامت مولوى هستند، چرا كه آفرينشهاى او و زبان او اعجاز اوست.
صوفيان لااقل در عصر خود رساترين رسانه دينى بودند و چنان كه امروزه توليدات هنرى در عرصه دين، صددرصد با دين اصيلى كه فقها عرضه مىكنند، منطبق نيست، تصوف نيز بنا به ماهيت روشىاش اينگونه بوده، هرچند مثنوى مشتمل بر حجم وسيعى از قرآن و روايات باشد.
٣) شعر قطعهاى از پازل تمدن صفوى
راجر سيورى اين باور مشهور را كه شعر در عصر صفوى، رو به زوال و انحطاط گراييد، نمىپذيرد و مىكوشد تا عكس آن را اثبات كند؛ وى ادوارد براون و قزوينى را عامل اصلى رواج اين ديدگاه غلط مىداند؛ اينكه او در اين كشاكشِ آرا پيروز ميدان است يا خير، نياز به مجال ديگرى دارد، اما در محدوده اين نوشتار مىتوان گفت سيورى از يك نكته كليدى براى پاسخ به مخالفانش غافل شده و راهى طولانى پيموده؛ او در فصلبندى كتاب "ايران عصر صفوى"، فصل ششم را "شكوفايى هنر در دوران صفويه" نام نهاده، گزارهاى كه همه، بر سر آن اتفاقنظر دارند؛ اما ناشيانه وادى شعر را در فصل نهم، تحت عنوان "حيات فكرى در دوران صفوى" ارزيابى مىكند و حال آنكه هنرشناسان غربى و شرقى، بالاتفاق شعر را از مقوله هنر مىشناسند و اينجاست كه اين پرسش رخ مىنمايد كه آيا مىتوان باور كرد كه عهد صفوى اوج هنر ايرانى اسلامى باشد و به شعر (حتى شعر صوفيانه) كملطفى شود؟ آنهم از طرف كسانى كه خود علقه صوفيانه دارند. چگونه مىتوان علقههاى آبا و اجدادى را به يكباره فراموش كرد؟ آنهم در شرايطى كه صاحبان ديگر هنرها، با گرايشات صوفيانه در رنسانس اصفهان حضور به هم رساندهاند؛ براى مثال درويش عبدالمجيد طالقانى از طالقان و ميرعماد از قزوين به اصفهان مىآيند؛ اين دو هم شاعرند هم خوشنويس و هم گرايشات زاهدانه و عارفانه دارند و هنر خوشنويسى را به اوج مىرسانند و چنان كه پيش از اين گفتيم، نمىتوان هنر و عرفان را از هم جدا كرد و در واقع اينها دو چيز نيستند؛ اما فراموش نكنيم كه در اين رنسانس، شيخ بهايى، ملاصدرا، مجلسى، كركى و... نيز حضور دارند.
با توجه به آنچه گفته شد كه جانمايه اصلى تصوف، عناصر زيبايىشناختى، عواطف و احساسات است، روشن مىشود كه در عصر صفوى، شعر و تصوف، رو به زوال يا انحطاط نرفت بلكه از زيادهخواهى با تماميّتخواهى منع شد و اين برخوردِ صفوى منحصر به اين بخش از تصوف نبود، بلكه قزلباشها نيز به عنوان ميراثدار جوانمردان (نماد كنش اجتماعى صوفيانه) چنين محدوديتى را تجربه كردند و از افراط و تفريط منع شدند.
صفويان دريافتند كه ايجاد تمدن تنها، با دانش و كنش مبتنى بر احساسات و تخيلاتِ رها، شدنى نيست؛ بدينسان توسعه همهجانبه بر مبناى عقل و دين اصل قرار گرفت و فقه بهمثابه قانونى نظامساز در صدر نشست. صفويان پيش از ورود به عرصه حكمرانى، از اينكه در ميان ابرها و در مه ملايم تصوف و خيال به سر برند، اشكالى نمىديدند؛ اما خيلىزود فهميدند كه براى نظامسازى، بايد متعادل بود. بنابراين پسزدن تدريجى تصوف را بايدنتيجه طبيعى ورود به عرصه سياسى و بينالمللى دانست.
٤) تجزيه تصوف
تصوف زاهدانه در پرتو ذوق و خيال تشخص يافت و انسانها را مسحور خويش كرد؛ اما اين گرايش پر رمز و راز، رفتهرفته رو به افول است. صوفيان امروز دو تفاوت عمده با صوفيان گذشته دارند: اول اينكه هيچيك در اوج نيستند؛ در سراسر عالم تصوف نمىتوان كسى را نشان داد كه ذرهاى از شكوه مولوى يا حافظ را تداعى كند؛ چه رسد به مرتبه ابنعربى؛ دوم، با تنزّل بيشتر مىتوان گفت صوفىگرى سرسلسلهها و قطبها، امروزه ديگر استقلالى و اجتهادىنيست. صوفيانِ امروز تفاوت چندانى با مريدان خود ندارند و مريدان، تنها نامى از تصوف را يدك مىكشند.
شايد واژه افول (به معناى شفافيت و تجزيه دستگاه تصوف و كاركردهاى آن) دقيق نباشد. اينكه برخى بزرگان در سده اخير از تفكيك ميان عرفان و تصوف سخن مىگويند، در اين فرآيند قابل فهم و تأمل است. به نظر نگارنده، امروزه آنچه به عنوان تصوف باقى است، تنها ظاهرى از تصوف و توصيفى از تصوف است؛ تنها سبيلى پرپشت و گاه رقص و سمايى نمادين، صوفيانِ اصلى زمانه ما، همان ميراثداران مولوى و مثنوىاند. شاعران و روشنفكرانى كه دلمشغولىشان تنها،گُل و بلبل و زلف يار نيست، بلكه به مقولات بنيادين مىپردازند و بدون التزام به متدولوژى علوم دينى و عقلى، شبهدين عرضه مىكنند. مقولات بنيادين همان موضوعاتى است كه دين و فلسفه به آن مىپردازند.
با زيركى مىتوان دريافت كه ذوق و هنر، به عنوان اصلىترين مايه تصوف، ديگر به اسم تصوف عمل نمىكند. شريعتى، سروش، الهى قمشهاى، سهراب و... در زمره اصلىترين ميراثداران تصوفاند و البته علامه جعفرى، استاد حسن زاده و امثال ايشان كه به پالايش ميراث گرانمايه و هنرمندانه تصوف روى آورده و گامهاى بلندى برداشتهاند، در سوى ديگر اين تجزيه قرار مىگيرند؛ و در آخر، بخش زاهدانه و اخلاقى صوفيانه كه اندكى انگشتشمار طالب آن هستند؛ پس تصوف، امروز نيز همراهى، تلفيق و ضدّيت با دين را در پرتو نگاه هنرى به جامعه عرضه مىكند.